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13 mai 2019

Valar morghulis et en attendant – Narration et politique après Game of Thrones

Par Sandra Laugier

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Ce texte est issu du séminaire ETAPE du 12 mai 2017
consacré à « La série
Game of Thrones, les figures du pouvoir et Podemos ».

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GoT, une série singulière

« C’est pas de la télé, c’est HBO » (« It’s not TV. It’s HBO »), disait dans les années 1997 le slogan légèrement surfait de la chaîne câblée, qui nous a proposé entre autres, dans ce qui paraît maintenant un âge d’or de la série TV, Sex and the City, les Soprano, Six Feet Under, Entourage, The Wire. Des séries qui ont changé notre façon de voir le monde, changé aussi le statut social de ces œuvres singulières, souvent négligées jusqu’alors par la critique, pour leur caractère « grand public ». Après une petite période où on a pu croire la chaîne doublée sur sa gauche par d’autres networks (AMC, avec Mad Men et Breaking Bad, FX avec 24 et The Shield), HBO avait repris le lead de la culture séries avec Girls et Game of Thrones (GoT) – deux séries vraiment pas comme les autres, à la tonalité spécifique et visant à surprendre un public qui visiblement voulait se faire surprendre, si l’on interprète ainsi le succès de ces deux séries.

Parlons ici de GoT, car chaque année l’événement à venir, c’est bien sa nouvelle saison. Pas besoin d’être amateur de fantasy médiévale, de bagarres sanglantes, de dragons et de porno soft, même pas besoin d’aimer la saga de George R.R. Martin pour être fan de Game of Thrones. Même pas besoin d’aimer « les séries ». Les séries HBO cultes comme The Wire, comparables aux grandes œuvres cinématographiques ou littéraires, restaient de la télévision – de la super-télé, pour spectateur averti, exploitant à fond les ressources expressives et narratives du petit écran. Elles ont donné à la série TV ce qu’on appelle complaisamment ses « lettres de noblesse », faisant d’une occupation favorite un objet d’études, voire d’érudition et de distinction, et un élément d’exploration subjective et d’identification de soi.

Quelle série en effet susciterait une telle attente anxieuse de la nouvelle saison, et cela chez un public qui va bien au-delà des amateurs de fantasy médiévale ou de marathons télévisés style 24 ? GoT déborde les addicts aux séries, les amateurs et exégètes, ces nouveaux spécialistes qui commençaient à avoir leur petit territoire, et fait tout simplement exploser le concept « séries télé », avec son pluriel et son support privilégié (la télévision). GoT est une série de fans – record de la série la plus téléchargée, record de l’activité fanique, record des citations publiques… GoT a changé notre vocabulaire, notre grammaire, faisant de « Khaleesi » un nom commun et de « Hodor » une locution ordinaire.

Game of Thrones a fait exploser le concept « séries télé ». GoT a été la première à raviver au XXe siècle lee mode traditionnel de consommation du genre série ; alors qu’on imaginait que les séries allaient se consommer à coup de coffrets ou de week-end de binge watching, GoT fait renouer ses regardeurs, durant les dix semaines où elle envahit leurs existences, avec le rythme hebdomadaire du feuilleton, l’imagination mise en mouvement dans l’attente anxieuse et curieuse de la suite.

Car c’est son rythme vital qui fait la force de la série. Le mode d’habitation du temps qu’elle engage répond étrangement à son extensibilité des saisons : Winter is Coming (dans l’univers de GoT, les hivers durent dix ans…). Elle illustre l’ajustement de la série à la forme de vie humaine, avec ses échelles, jours, semaines, saisons. Cette texture temporelle se double d’une autre modalité de l’attente : dès le premier épisode, le spectateur est pris, enrôlé dans ce monde où tout peut arriver. La fin du pilote nous montrait le tout jeune et mignon Bran Stark, qu’on a suivi avec intérêt croissant depuis le début, escaladant une tour et surprenant les ébats incestueux de Cersei et Jaime Lannister, lequel le balance par la fenêtre. Dès cet instant fondateur, GoT touche aux tabous de la culture populaire, l’inceste ; la protection des enfants – aux structurations et hiérarchies de la forme de vie humaine. À partir de là tout est possible, y compris la mort d’un héros central.

La diversification des personnages et la subversion des dualismes (valide-handicapé, homme-femme, hétéro-homo, vieux-jeune, humain-non humain, vivant-non vivant). L’héroïsme d’Arya Stark et de Daenerys Targaryen, de Tyrion Lannister – avec la « première » que constitue Peter Dinklage, un nain, au premier rang du générique – font de GoT une série radicalement démocratique : nains (Tyrion) et gros lards (Samwell), handicapés, non seulement physiques mais aussi mentaux (Bran, Hodor), prostituées, sauvageonnes (Ygritte, Osha), monstres hideux (Cleagane, etc.) existent à égalité morale avec les héros plus présentables.

La signification du slogan de HBO était purement élitiste et distinctive : c’était bien de la télévision, mais de la super télévision pour public averti, l’exploitation maximale et parfaite d’un format qui permettait la liberté de langage, la fréquentation de personnages originaux, le traitement de questions politiques, éthiques, sexuelles. Les séries télévisées se sont imposées comme élément culturel et chacun y va maintenant de son « best of », une distinction (sociale) s’établissant entre les séries de qualité, arrivant à la cheville des chefs-d’œuvre cinématographiques, et le tout-venant commercial ; les séries devenant objet d’érudition spécialisée, d’une part, et, d’autre part, d’identification de soi, de connivence par le partage des goûts et des genres, de partage central dans la vie des couples, de conversations quotidiennes. GoT, blockbuster télévisuel, explose le champ des séries « de qualité » ou de l’érudition geek (comme le montre Pierre Sérisier dans son blog http://seriestv.blog.lemonde.fr/author/seriestv/). En s’ouvrant à la diversité des cultures populaires (littéraire, cinématographique, vidéo…), en mélangeant les genres, comme en son temps la série culte Buffy the Vampire Slayer (Buffy contre les vampires, sans doute la seule à créer un univers comparable, par des méthodes similaires), GoT approche l’idéal de la culture populaire, celui des débuts du cinéma hollywoodien, d’une culture démocratique, réellement appropriable par toutes.

Á la différence, par exemple, de la série de films Lord of the Rings (Le Seigneur des anneaux) le monde de GoT n’est pas un univers cohérent issu de l’érudition médiéviste d’un Tolkien, mais – comme la saga de George R. Martin dont les scénaristes parviennent à tirer l’enseignement essentiel – il amalgame sans complexe les cultures, les époques, les genres (épique médiéval certes d’abord mais aussi Viking, Antique, Renaissance…). Et ce sans jamais avoir à craindre l’anachronisme, dans un monde où le temps comme l’espace sont redéployés sans perdre leurs axes, ni leur familiarité. La série a été accusée de sexisme (à cause de sa tendance pornographique, pourtant marque de fabrique du câble, de Sex and the City à L-Word) ; mais ce qui compte est que, comme Buffy, GoT intègre et soutient les revendications féministes, créant des « role models » féminins inoubliables, dans un monde dominé par les hommes. GoT est en un sens n’ayons pas peur de le dire, une série féministe, malgré les critiques qu’a suscitées son abus de scènes de sexe et plus exactement de sexposition (= scènes de sexe utilisées en décor de la narration principale)… Arrière-plan de domination sur lequel émergent pourtant de superbes personnages de femmes : Catelyn Stark, Brienne, Arya, Yara. Ces exemples illustrent cette capacité de la série à placer les femmes à l’écran et à inventer un héroïsme féminin, parfois modeste. GoT dès les premiers épisodes de la première saison affiche des formes de Girl Power (Arya) et s’inscrit ainsi plus dans le fil de la série culte des années 2000, Buffy the Vampire Slayer, que des classiques de HBO. C’est aussi ce dynamisme politique (qui libère ou révèle l’héroïsme ordinaire et la puissance d’action des femmes, des handicapés, des esclaves et populations venus du Sud…), qui fait la puissance démocratique de GoT.

Culture populaire et éthique : le public du care

GoT approche ainsi l’idéal de la culture populaire, des débuts du cinéma hollywoodien tels que les évoque le philosophe américain Stanley Cavell (1926-2018) : une culture appropriable par tous, par une éducation perfectionniste qui apprend à chacun-e que l’héroïsme est à sa portée. GoT libère ou révèle la capacité d’agir des femmes, des populations du Sud et des esclaves, libérés par la Khaleesi… la démocratie qui vient.

Walter Benjamin avait réfléchi en 1938 sur les effets induits par l’apparition des nouvelles possibilités techniques de reproduction des œuvres musicales et plastiques1. L’élargissement des publics des arts, le développement des dites « cultures populaires », l’installation, par le tournant numérique, de nouvelles formes, de nouveaux acteurs et de nouveaux modèles d’actions et pratiques artistiques, sont en train de transformer la définition même de l’art, contestant tout à la fois les conceptions élitistes du « grand art », et le monopole de certains arts récents, comme le cinéma, les séries ou la vidéo, sur le « démocratique » et le commun. L’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) insistait « sur le fait que le film a été créé d’abord et avant tout, comme un divertissement populaire sans prétention esthétique qui a redynamisé les liens entre production et consommation artistiques [lesquels] sont plus que ténus, pour ne pas dire rompus, dans de nombreuses disciplines artistiques » ; aujourd’hui, cette conception et la défense d’un art qui n’a pas perdu le contact avec ses publics, renforcée, s’étend au-delà même du cinéma, aux séries.

C’est donc une mutation du champ culturel et de ses hiérarchies qui est en train de s’opérer et le changement d’attitude par rapport aux séries télévisées en est la marque, comme lieu de réappropriation de l’autorité artistique et herméneutique, de re-empowerment du spectateur par la constitution de son expérience singulière. C’est ce qu’entendait le critique Robert Warshow dans The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre, and Other Aspects of Popular Culture2 : « Culturellement, nous sommes tous des « self-made men », nous nous constituons dans les termes des choix particuliers que nous faisons dans la multitude étourdissante de stimuli qui s’offrent à nous. » La démocratisation de la production artistique promise par le Romantisme trouverait alors sa réalisation dans de nouvelles formes artistiques, dans les modalités d’intervention permises par le numérique, dont les modèles de participation et d’interactivité ouvrent vers de nouvelles formes d’autorité du sujet. La question de la démocratie est alors aussi bien celle de notre capacité d’expressivité individuelle, d’actions et de choix esthétiques singuliers. L’art, au-delà de sa « démocratisation », est devenu, de lieu élitaire, un moteur essentiel d’intervention et d’innovation sociale – et donc de fabrication de la démocratie réelle si on entend par démocratie non une institution mais une exigence d’égalité et de participation à la vie publique. Le déplacement de l’intérêt esthétique sur des objets « ordinaires » comme le cinéma ou les séries TV induit alors une transformation de l’esthétique. L’enjeu théorique que constituent les références aux cultures populaires est fondamental : il ne s’agit pas de puiser dans un réservoir d’exemples mais de renverser les hiérarchies de ce qui compte. L’entrée en scène d’un nouvel « art démocratique » inévitablement produit des déplacements de frontières conceptuelles, et conduit à repenser les rapports de l’art et de la démocratie, et à en finir pour l’un et l’autre avec des définitions fixes ou (politiquement et culturellement) institutionnalisées pour les organiser pragmatiquement autour de pratiques et de formes de vie effectives et partagées.

Cela permet de redéfinir la culture populaire comme non plus pur divertissement sans valeur mais travail d’éducation morale. Le rôle de la culture populaire (séries télévisées bien sûr, mais aussi musique, vidéos diffusées sur internet) devient crucial dans nos réélaborations éthiques et dans la constitution politique et sociale de la démocratie. Stanley Cavell prenait son point de départ, dans La projection du monde3, dans le caractère « populaire » du cinéma, en l’articulant à un certain rapport à la vie ordinaire, une intimité avec l’ordinaire, l’intégration du cinéma à la vie ordinaire du spectateur, son intrication dans la vie quotidienne et la constitution de son expérience. Une esthétique ordinaire doit défendre, non plus la spécificité des individualités créatrices de l’œuvre, ni les œuvres en tant que telles, mais l’expérience esthétique commune et partageable4.

Un des buts de Cavell, et l’une de ses plus grandes réussites, est de mettre en évidence l’intelligence apportée déjà par le film à sa réalisation5, ce qui revient aussi à « laisser une œuvre d’art avoir sa propre voix dans ce que la philosophie dira d’elle ». Comprendre la relation du cinéma à la philosophie implique alors apprendre en quoi consiste, pour reprendre l’expression de Á la recherche du bonheur, « contrôler son expérience », c’est-à-dire examiner sa propre expérience et « laisser à l’objet qui vous intéresse le soin de vous apprendre à le considérer ». Cela signifie qu’il faut éduquer son expérience de façon à se rendre éducable par elle. Il y a là une circularité inévitable : avoir une expérience nécessite de faire confiance à son expérience. Ce rôle de la confiance en l’expérience dans l’éducation fait de la culture populaire une ressource importante dans l’éducation morale.

Une telle pertinence répond exactement à un certain nombre de préoccupations éthiques et esthétiques centrales et à la question, soulevée depuis longtemps par Cavell, de la part morale des œuvres « publiques », et de la forme d’éducation qu’elles suscitent précisément dans ce public, et ce privé, qui sont créés par ces formes de communication contemporaines, cinématographiques comme télévisuelles. La question d’une morale exprimée par les médias contemporains se trouve enchevêtrée dans toutes les dimensions de la vie privée et publique. Cet enchevêtrement (décrit au plan moral par des philosophes comme Hilary Putnam, Cora Diamond, Stanley Cavell) est aussi un enchevêtrement des modes de constitution du public. L’adresse au public devient aussi constitution d’un discours public et de ses normes, qui sont à la fois sources du discours mais aussi production de ce discours, dont elles émergent.

On assiste à un déplacement de la morale, vers une morale non plus normative ou impérative, mais pas non plus purement descriptive : une éthique du care, pourrait-on dire au sens de la perception particulière des situations, moments, motifs, telle qu’elle nous est offerte par notre rapport intime aux séries qui sont inscrites dans notre vie quotidienne. L’intérêt d’un examen du discours moral des séries TV est aussi par la constitution d’une éthique pluraliste et conflictuelle Les séries TV mettent à la fois en scène ce souci des autres et les conflits de care : la plus fameuse série TV du XXe siècle peut-être, ER (Urgences) articulait en permanence les exigences de la vie privée et du travail, et les conflits internes dans les soins à apporter aux patients et a soulevé en ses 15 saisons nombre de questions de santé publique comme celles suscitées par le SIDA, l’inégalité d’accès aux soins, l’avortement, le handicap, la fin de vie.

Les séries sont également un moyen de susciter le care (par éveil de l’affectivité, représentation de figures émouvantes ou de situations) ; c’est la régularité de la fréquentation, l’intégration des personnages à la vie ordinaire et familiale des spectateurs, l’initiation à des formes de vie non explicitées et à des vocabulaires nouveaux et d’abord opaques – la méthodologie et la narration de la série TV – qui font la valeur morale de ces productions, leur expressivité morale. Cela conduit à réviser le statut de la morale, à la voir non dans des règles, normes transcendantes et principes de décision, mais dans l’attention aux conduites ordinaires, aux micro-choix quotidiens, aux styles d’expression et de revendication des individus. Toutes transformations de la morale auxquelles ont appelé bon nombre de philosophes lassés d’une méta-éthique trop abstraite, ou d’une éthique déontologiste trop normative. La série TV fait partie indissolublement de la vie privée et du domaine public ; elle est une interface.

Une telle reconnaissance du rôle moral des séries TV nécessite de prendre réellement au sérieux les intentions morales des producteurs et scénaristes des séries TV et téléfilms, et les contraintes ainsi imposées aux fictions, là aussi dans la lignée de la lecture de Cavell : ce dernier en effet, en rupture avec une tradition critique qui faisait de l’intelligence du film un sous-produit de la lecture critique, affirmait l’importance de « l’intelligence apportée par le film à sa propre réalisation » : le fait que le matériau lui-même éduque le spectateur, ainsi que le critique, et qu’il n’est pas dépendant du regard critique pour sa pertinence. Cavell fut le premier à souligner l’importance de ce point, et à appeler à une valorisation, dans la critique, de la fonction du scénariste et du réalisateur, mais aussi du travail des acteurs, dans l’élaboration du sens moral et de la portée d’éducation morale du film. Ainsi les modes d’expression (la texture morale, le style de parole et de démarche) des acteurs.trices de film et de série seraient un élément central de leur apport moral.

Une tâche de la critique serait alors mettre en évidence, dans la lecture de l’expression morale constituée par les séries, les choix moraux, collectifs et individuels, les négociations, conflits et accords qui sont à la base de la représentation morale : choix et itinéraires des personnages de fiction, tournants de la narration, tournants dans les scénarios. On déplace la question de la morale vers l’élaboration d’une sensibilité commune, à la fois supposée et éduquée/transformée par les médias. Le care du public dans tous les sens de l’expression, ou le public du care comme constitué par cette expression symbolique et l’éducation apportée par cette expression.

Les séries sont, entendues dans la tradition de John Dewey (1859-1952), des formes publiques parce que démocratiques de production culturelle. Dewey, dans The Public and its problems, définit le public à partir d’une confrontation à une situation problématique où des personnes éprouvent un trouble déterminé qu’ils perçoivent initialement comme relevant de la vie privée et doivent lui trouver une expression et une légitimité publique6. Les personnages de fiction TV sont si bien ancrés, moralement dirigés et clairs dans leurs expressions morales, sans être archétypaux, qu’ils peuvent être « lâchés » et ouverts à l’imagination et à l’usage de chacun, « confiés » à nous – comme s’il restait à chacun d’en prendre soin. Il y a bien une recherche démocratique et morale, perfectionniste, dans ces séries américaines, par leur espoir dans l’éducabilité du spectateur. Le spectateur est éduqué et cared for, mais aussi cared about dans sa capacité morale. La question est bien celle d’un lieu politique d’expression de ce désespoir et de cet espoir, de la nécessité d’une nouvelle caring democracy : la possibilité de nouvelles formes d’expression et d’éducation morale, de quelque chose comme un care public.

Cavell emploie aussi le nom suranné d’éducation morale – voire de pédagogie dans le sous-titre de Philosophie des salles obscures7. Pour Cavell, dont l’enfance et la jeunesse furent hantées de cinéma hollywoodien, cette culture c’est le cinéma populaire, dont les productions étaient partagées par le plus grand nombre à l’époque. La valeur d’éducation de la culture populaire n’est pas anecdotique. Elle nous paraît même définir aujourd’hui ce qu’il faut entendre par « populaire » aussi bien que par le mot « culture » (au sens de la Bildung) dans l’expression « culture populaire ». Dans cette perspective, cette dernière a pour vocation l’éducation philosophique d’un public plutôt que l’institution et la valorisation d’un corpus socialement ciblé.

J’ai repris la façon dont Cavell revendique la valeur philosophique du cinéma hollywoodien, le plaçant à hauteur des plus grandes œuvres de pensée. Ce que Cavell revendiquait dans les années 1970 du cinéma grand public de Hollywood s’est transféré à d’autres corpus et pratiques comme les séries télévisées, qui l’ont relayé, sinon remplacé, dans la tâche d’éducation morale des adolescents et adultes. La culture populaire se révèle lieu de « l’éducation des adultes », qui reviennent par cet intermédiaire à une forme d’éducation de soi, de culture de soi – un perfectionnement subjectif, plus exactement une subjectivation opérée par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau public et ordinaire, intégré dans la vie ordinaire : c’est en ce sens que « nous sommes tous des self-made men ». Mais cette éducation n’est possible que par l’intégration de nouveaux modes de narration ou de récit, qui nous attachent aux personnages et à la série.

Attention Spoiler

Car il n’y a plus seulement le rite annuel du retour de GoT pour une nouvelle saison. Il y a aussi le rite annuel de l’attente de la nouvelle saison de GoT, avec son cortège d’hypothèses, de teasers, de récaps, de commentaires redondants et de délire sur le spoiler. Le rythme de GoT, dont la narration est explicitement inscrite dans une structure d’attente (Winter is coming) est désormais intégré dans nos vies, par exemple en créant l’attente avec la possible résurrection du héros massacré au dernier épisode de la saison 5. Puis Jon Snow a passé tous les premiers épisodes de la saison 6 refroidi sur sa table, pendant que les autres personnages, Sansa, Theon, Arya, Tyrion… retrouvaient chacun leurs marques, et nous aussi, sur le territoire de plus en plus vaste que balaie le générique de Game of Thrones. La force de GoT, au-delà de sa capacité à faire tout rentrer dans un petit écran, est dans l’aspiration morale et la force de vie qui la porte dans de tels moments, et dans la capacité qui émerge de réunir les personnages progressivement disséminés sur son territoire.

On sait que dans GoT tout peut arriver, depuis certaines scènes traumatiques dites « épisode 9 » – la décapitation soudaine de celui qui passait durant la première saison pour le héros central, Ned Stark, le carnage du mariage de la troisième saison… c’est cette menace permanente sur leur vie, outre la richesse de leur écriture et de leur interprétation, qui créée notre attachement aux personnages de GoT. Un trait que cette série partage avec une autre série populaire, The Walking Dead, qui avait bouclé sa 6e saison sur un suspense similaire. La perte potentielle et la vulnérabilité constante de leurs héros (qui structurait aussi 24 heures chrono, précurseuse aussi en cela) construit une relation particulière au public, dans un siècle de menaces sur la vie humaine.

Chacune dans un genre de démesure, chacune adaptée d’autres œuvres, GoT et TWD ont de fait réhabilité la culture populaire dans ses deux genres parmi les plus sous-estimés, la fantasy et le zombie-movie, en leur donnant une dimension épique, mais aussi un réalisme particulier, construit sur l’attachement à des personnages profondément imparfaits et pourtant marquants, intégrés dans notre histoire. Au point que leur perte, possible ou réalisée, en devient personnelle, et le deuil impossible, car ils sont toujours là, même une fois morts – et pas seulement parce qu’ils sont des personnages de fiction, Duh ! et Ned, comme Shane, Beth ou Tyreese, sont toujours vivants même morts, et c’est ce qui rend leur perte irrémédiable et mélancolique. We Are The Walking Dead.

La 5e saison (pas totalement réussie) a été de ce point de vue un tournant, car jusqu’alors il y avait deux publics au moins de GoT, ceux qui avaient lu les cinq volumes de George R.R. Martin et étaient plus ou moins au parfum, et les autres, qui découvraient l’histoire à la télé et étaient régulièrement sous le choc («aargh» ! « non » !). GoT, déjà as de la démocratisation, a mis fin à cette ultime ségrégation. La série n’est désormais plus une adaptation, ayant rattrapé Martin. La série est partie en live, « off the book » et s’est autonomisée par rapport à la saga écrite, y perdant peut-être en histoire à mesure qu’elle prend son envol, et son emprise, comme pure série télé. Comme l’a dit Andy Greenwald dans Grantland (http://grantland.com/) il est possible que « ce qu’on prenait pour un exercice de passage d’un livre à la télévision ait conduit à faire un livre à partir de la télévision ». Et comment continuer à écrire les romans, avec une nouvelle menace qui plane, malgré les démentis des intéressés : la série risquerait de spoiler les livres.

La tyrannie du spoiler ou plutôt de la « spoilerophobie » (qui n’est autre que la quête fascinée du spoiler) est certainement la face sombre du phénomène GoT. Certes GoT infantilise, réussissant l’exploit paradoxal de nous ramener en enfance avec de la série télé très adulte. Mais la terreur du spoiler bloque la réflexivité et introduit des contraintes insupportables dans un domaine qui a libéré son public. En quoi est-ce un problème de savoir ce qui va se passer (et qu’on sait, de toute façon) ? Quelle conception de la vision et de la critique justifie un tel délire normatif ?

On en viendrait à apprécier le comportement grossier de l’acteur Ian McShane, qu’on a connu magnifique Swearengen de la série culte Deadwood, programmé pour apparaître dans la saison 6, et qui a spoilé le retour d’entre les morts de tel personnage – et a répondu à l’indignation des fans de GoT sur le Net « apprenez plutôt à vivre » (« get a life »), ajoutant, classieux, « c’est juste des nichons et des dragons ».

Cela nous permet de repenser la question du spoiler, qui est devenue une véritable plaie de la sphère internet au même titre que les trolls ou commentaires sexistes. Au point que je dois indiquer « attention spoiler » au début de tout article ou je ferais une allusion à quoi que ce soit qui se passerait dans un épisode de série que je regarderais. Cet infantilisme généralisé atteint par définition les adultes et personnes mûres : les couples qui regardent les séries ensemble se privent d’épisode en cas d’absence de l’autre, pour se préserver jusqu’à son retour de toute révélation égoïste.

Il est loin le temps où Montaigne disait qu’il ne fallait pas juger une vie avant la fin : « Au jugement de la vie d’autrui, je regarde toujours comment s’en est porté le bout. » Loin aussi celui où l’on ne se serait pas permis d’évaluer une œuvre – film, livre ou, en l’occurrence, une série – avant de l’avoir vue jusqu’au bout (bon, disons au moins une saison). Par exemple, dès les premiers épisodes de la seconde saison de True Detective, les fans et critiques se sont déchaînés, exprimant leur déception comme s’il s’agissait d’une offense personnelle.

La série tant adulée l’année précédente – principalement pour l’atmosphère bayou et l’accent de Matthew McConaughey – a suscité des critiques acerbes : conformisme de la vision de Los Angeles, personnages de mafieux et de losers trop vus, confusion de l’intrigue, etc. Pourtant, cette seconde saison a recelé des révélations, notamment la prestation impressionnante de Vince Vaughn, acteur de génie sous-estimé. Le Los Angeles de True Detective 2 déroute, car il est celui de cette mixité de la culture contemporaine, de Swingers et 24 comme de LA Confidential. On y trouve de beaux et singuliers personnages féminins (dont la policière Rachel McAdams), à l’inverse de la première saison où les femmes jouaient les utilités dans une histoire virile. Ce sont elles qui bouclent l’histoire et lui donnent sens, dans ce moment final où, exilées et combatives, elles expriment la résistance de la vie. Les héros sont attachants dans leur imperfection, qui va jusqu’à l’autodestruction des hommes. Oui, spoiler, tiens ! Avec le jugement prématuré, la terreur du spoiler est la seconde plaie de la sériphilie. Si l’on peut encore qualifier de sériphile un spectateur qui trouve sa jouissance d’abord dans le suspense. Quid du plaisir qu’on a à revoir un film, même Gone Girl ou Sixième Sens ? Je ne parle pas de Titanic ou de Lincoln, dont on connaît l’issue sans que cela nuise, il me semble, à l’intensité.

Catégories de l’expérience

Pour bon nombre d’entre nous, un des événements personnels les plus pénibles de ces dernières années aura été la mort inattendue et cruelle d’Eddard Stark (Sean Bean) vers la fin de la première saison de Game of Thrones. Et combien de SMS bouleversés et indignés ont été échangés, toutes générations confondues, à la découverte de d’épisode 9 de la saison 3, au moment traumatique du massacre du reste (enfin pas tout à fait) de la famille Stark ? Ce partage si large des émotions morales, cette capacité à les susciter, à en libérer l’expression, est une des originalités de cette série vraiment pas comme les autres, qui retravaille notre expérience. En voici la liste des catégories principales, qui nous permettent de présenter un organon du XXIe siècle, les catégories de l’expérience de GoT, et de l’expérience tout court.

  1. L’attente

Chacun a pu remarquer, en observant autour de soi ou en soi-même, le mode de vision de cette série ; à une époque où on pouvait imaginer que les séries allaient définitivement se consommer à grosses doses, à coup de coffrets ou de saisons entières ou en marathons d’un ou deux jours, GoT fait renouer ses fans, durant les 10 semaines où elle envahit leurs existences, avec le rythme hebdomadaire du feuilleton, l’imagination mise en mouvement dans l’attente anxieuse de la suite. Car c’est bien ce rythme qui fait la force de la série, son inscription dans la vie de la spectatrice et du spectateur, et dans une durée humaine, celle des jours et des semaines, dans l’attente dont le philosophe Ludwig Wittgenstein a bien noté que c’est un élément de base de nos formes de vie. Cette nouvelle manière d’habiter le temps, pour le consommateur de séries d’habitude si vorace – cette temporalité à la fois étrange, décalée et si proche de nous donne à GoT son atmosphère et sa texture sensible.

  1. La surprise

La décapitation de Ned Stark, le héros central et la figure morale dominante de la première saison, est emblématique de ce qu’offre au public ordinaire, depuis le début, GoT : la possibilité de la totale surprise. Déjà d’ailleurs, qui aurait pu prédire l’immense succès populaire, commercial et critique de GoT ? Qui se souvient que George R. R. Martin, le créateur de la saga du Trône de fer entamée il y a 20 ans (A Song of Ice and Fire), et pourtant lui-même scénariste chevronné, ne voulait d’abord pas d’une adaptation télévisée, craignant de « perdre ses fans » ? (Les géniaux scénaristes, David Benioff and D. B. Weiss, qui eurent l’idée de l’adaptation en 2006, parvinrent à le convaincre en trouvant la réponse à sa question désormais culte : qui est la mère de Jon Snow ?) Qui se souvient qu’à l’arrivée de la série en France en 2011, elle suscitait le plus grand scepticisme de la critique même branchée séries, qui y voyaient un fatras lourdingue à peine crédible ? C’est bien le spectateur ordinaire qui est le premier allié de la série, et qui est d’un coup pris dans ce monde, un monde où tout peut arriver – où apparaissent à l’écran les êtres les plus fantastiques, les situations les plus perverses, les événements les plus inattendus. Là encore, une radicalisation de l’expérience humaine avec ses événements et la diversité de ses expériences. Le choc de la disparition de Ned dès la première saison avertit le spectateur de cette extrême vulnérabilité inscrite au cœur de l’épopée : tout peut arriver, personne n’est à l’abri. Les scénaristes de 24 avaient tenté le coup – de faire planer cette menace, là aussi en éliminant en fin de première saison un personnage central, la femme de Jack Bauer. Mais 24 n’a pas tenu son pari, maintenant le tabou de l’invulnérabilité de Jack et de sa fille. GoT n’a pas de telles limitations on l’a vu dès le premier épisode – Jamie faisant l’amour avec sa sœur, Cersei, puis balançant le petit garçon qui les surprend, Bran, par la fenêtre. Et le pire, c’est qu’on se surprend à l’apprécier, le Kingslayer, dans la saison 3, durant son errance avec Brienne. Elle aussi, son personnage entier, une surprise, l’apparition mémorable de cette géante à l’amplitude plus adaptée au grand écran qu’au petit. Quant à Ned Stark, sa figure continue étonnamment à planer sur toute la série jusqu’ici : il a eu beau mal jouer politiquement, d’après les analyses machiavéliennes, c’est une figure morale qui nous marque, comme toute véritable rencontre. GoT nous surprend, mais parce que nous nous surprenons nous-mêmes, spectateurs et spectatrices, à nos réactions.

  1. La diversité

C’est aussi par l’émergence d’une galerie pléthorique de personnages forts (et donc d’acteurs excellents) que l’épopée GoT se distingue. L’ouverture constante des possibles est aussi dans les manières d’être des personnages, dont la diversité ontologique a été d’autant plus remarquable qu’elle est « naturelle », réaliste, sans pittoresque à la Star Wars ou True Blood. GoT subvertit ainsi les hiérarchies, humain/non humain, valide/handicapé, hommes/femmes bien sûr, vieux/jeune. Le face à face d’Arya avec Tywinn Lannister l’empowerment de Daenerys Targaryen, la trajectoire du nain Tyrion Lannister en sont les lieux stratégiques .

On a beaucoup glosé sur la vision politique (Machiavel ? Hobbes ? Théorie des jeux ? Choix rationnel ?) développée dans la série, qui est bien une réflexion sur le pouvoir et la guerre ; mais GoT est aussi une série inclusive, le principe en étant le pluralisme des agents et des points de vue, et la promotion de profils atypiques qui existent à égalité morale avec les héros beaux gosses comme (le malheureux) Robb Stark. Les séries HBO avaient déjà mis en valeur des personnages moralement ambivalents, voire répugnants ou incompréhensibles – dans les Soprano, The Wire – et déplacé les critères de l’héroïsme. Mais GoT va plus loin en donnant sa chance à chacun, exploitant jusqu’au bout la capacité des héros de séries à s’inscrire et exister en nous.

  1. La valeur

Car ce ne sont pas des valeurs morales, mais des capacités d’agir qui définissent les héros dans un monde où, dès la première saison, on a compris que le bien ne sera pas gagnant. La quête qui meut ces personnages n’est pas (sauf exception) le Trône de Fer, ni la simple survie, ni le bonheur – impossible, même et surtout pour ceux qui ont conquis le pouvoir, dans ce monde qui entre dans l’hiver. Cette déconnexion a priori du bien et du bonheur, du bien et de la moralité, déplace l’accomplissement de l’humain dans l’honneur individuel, la réalisation de soi – explicitée dans l’éducation qu’apporte le maître d’armes Bravoosi à la jeune Arya, lui apprenant que « la peur est plus tranchante que l’épée ». Cette définition starkéenne de l’héroïsme l’ouvre aux capacités féminines, comme dans les sagas islandaises qui forment un arrière-plan non négligeable de GoT. Le personnage de Ned Stark, dans toute la première saison, fixe l’échelle de cette évaluation morale, ne serait-ce que par sa façon de marcher et de s’exprimer, y compris par le regard (qu’on se rappelle le moment où à son arrivée à King’s Landing on lui demande de se changer pour une tenue plus appropriée). La valeur n’est plus dans le bien et le mal, ni dans les usages et coutumes.

Daenerys Targaryen accepte, non sans difficultés au début, les mœurs barbares des Dothraki, et par la suite embauchera, dans sa conquête, une armée de 8000 brutes sanguinaires (chacun, prétend leur leader, vantant la qualité de leur entraînement, a tué un bébé sous les yeux de sa mère). Ce sont les femmes, au moins autant que les hommes, qui représentent cette forme d’aristocratie perfectionniste : Catelyn, Brienne, Arya, Yara, et la Khaleesi, sont les vraies successeuses morales de Ned, portant haut les valeurs d’un monde imparfait. Mais la bravoure et la persévérance ne sont pas tout, les ressources morales se trouvent aussi chez les humbles, les vulnérables, les enfants – Samwell le trouillard, Bran l’estropié, Shae l’esclave, Clegane l’affreux… créent encore de nouvelles formules de l’héroïsme. Plus réaliste en cela que les séries historiques qui ont récemment déferlé sur les écrans, GoT trouve son vrai réalisme dans la proximité à l’humain, notre attachement aux moindres, et sa force émotionnelle dans l’humanité et l’héroïsme modeste de personnages voués à la mort (valar morghulis, S2E10) mais qui en attendant, comme le dit Ygrette à Jon Snow, doivent bien vivre.

Sandra Laugier est professeure de philosophie à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle est, entre autres, l’auteur avec Albert Ogien aux éditions La Découverte de : Pourquoi désobéir en démocratie ? (2010), Le principe démocratie. Enquête sur les nouvelles formes du politique (2014) et Antidémocratie (2017).
Elle est par ailleurs chroniqueuse sur les cultures populaires dans le journal Libération : https://www.liberation.fr/auteur/6377-sandra-laugier

https://www.liberation.fr/debats/2019/04/26/game-of-thrones-du-cote-des-vivants_1723603

Sur ces questions, elle fera paraître en septembre 2019 : Nos vies en séries, aux éditions Climats-Flammarion.

 

1 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [dernière version de 1938], repris dans Œuvres III, Paris, Gallimard, collection « Folio Essais », 2000, pp. 269-316.

2 Robert Warshow, The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre, and Other Aspects of Popular Culture [1e ed. : 1962], Epilogue by Stanley Cavell, Cambridge, Harvard University Press, 2002.

3 Stanley Cavell, La projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma [1e éd. : 1971], Paris, Belin, 1999.

4 Voir Philippe Corcuff et Sandra Laugier, « Perfectionnisme démocratique et cinéma : pistes exploratoires », revue Raisons Politiques, n° 38, mai 2010, pp. 31-48, https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2010-2-page-31.htm.

5 Stanley Cavell, Á la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage [1e éd. : 1981], préface de Sandra Laugier, Paris, Vrin, 2017.

6 John Dewey, Le public et ses problèmes [1e éd. : 1927], présenté par Joëlle Zask, Paris, Gallimard, collection « Folio Essais », 2010.

7 Stanley Cavell, Philosophie des salles obscures. Lettres pédagogiques sur un registre de la vie morale [1e éd. : 2004], Paris, Flammarion, 2011.

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